sábado, 12 de agosto de 2017

Sobre el miedo y ejes temáticos en Tenebra (Por Helen Garnica Brocos)


"Con Ares, perforador de escudos, engendró Citerea a los terribles Fobos y Deimos, que agitan las apretadas líneas de combate de hombres en la guerra que hiela de pavor con la ayuda de Ares destructor de ciudades" reza la Teogonía y presenta a dos figuras capitales para la posteridad: el imponente Fobos que doblega a los seres más fieros y recios, y Deimos, cuya presencia se traduce en pánico para los hombres. Fobos inspira la huída, Deimos congela a sus víctimas, Fobos rememora el temblor de los cuerpos y el batir de la tierra, Deimos se instala en el alma de los hombres y da cuenta de sus viejos temores. Las dos divinidades actúan en simultáneo y la presencia de una convoca la aparición de la otra; la dinámica de Fobos- Deimos se podría equiparar a la conjugación entre el terror y el horror: no se puede desligar ambos conceptos porque se implican; los guerreros, por ejemplo, sienten la presencia amenazante de la muerte y la materialización de la ferocidad de la guerra, afloran temores de índole psicológica y los de proximidad física, en tanto que se hallan en el campo de batalla.  Podríamos decir, entonces, como evidencia de la ligazón que los une: ambos seres son capaces de producir miedo.
Precisamente, Lovecraft incidía en “el miedo como la emoción más antigua y más intensa de la humanidad” (1965: 7), dado que esta emoción no solo garantizaba la supervivencia de nuestros ancestros sino, sobre todo, la interpretación de su espacio circundante y cómo responder a los problemas que campeaban su existencia: los primitivos inventaban dioses para conjurar la presencia de seres que habitaban en la oscuridad. Nosotros, en cambio, parodiamos, exponemos o advertimos sobre los peligros inminentes que siguen acechando la humanidad.
Por eso, en Tenebra, asistimos a un concierto de voces que, desde ángulos diversos, dan cuenta de la realidad a través de la creación de monstruos, el retorno de las brujas, la presencia de lo innominado y la alusión a nuestros principales problemas: desde la contaminación ambiental hasta la violencia generalizada contra las mujeres. Hemos decidido, por cuestiones de tiempo y espacio, establecer tres grandes ejes temáticos a rededores de los cuales se organizan los textos que componen esta muestra: los de visión clásica, la herencia de Lovecraft y los ubicados en la contemporaneidad.

1)            La visión clásica: la figura monstruosa

El monstruo es una figura constante a lo largo de la historia y está presente no solo para dar cuenta de la humanidad del hombre sino, más bien, para revelar las fallas de una sociedad que se presume ordenada. Por ejemplo, en el siglo XVII, el Barroco español se caracteriza por la presencia masiva de seres que no encarnaban los ideales de belleza adecuados, es más, muchos de estos no parecían propiamente humanos. A estos seres se les denominará monstruos o prodigios de la naturaleza- curiosamente el monstruo no se asociaba a una visión horrible sino, más bien, a un exceso de la misma naturaleza- y numerosos tratadistas intentarán proveer una explicación científica (ley de causa y consecuencia) o una cultural (creencias de la época).  Elena del Río indica:

"Lo monstruoso es, por definición, lo no natural, lo que está fuera de la taxonomía y es ajeno a cualquier orden. Pero, según se demostrará, su presencia en el siglo XVII no sólo [sic] es amenazante, sino que está deliberadamente sancionada porque existe la necesidad de mantenerla así, ya que la atracción por lo excéntrico y por lo deforme es una vía de escape tanto para evitar la realidad, como para nombrarla" (2003, p. 16).

Respecto a cómo dar cuenta de lo monstruoso se dan dos procedimientos: eludir y aludir. Lo primero constituye la reacción más común porque no se muestra ni describe al ser de manera directa, más bien uno se ampara en emociones como miedo o terror para negar esa otra presencia que perturba. Lo segundo involucra el intelecto porque el sujeto busca referir el prodigio y, por ser un ente que escapa a los límites de lo racional, es que se alude a este, pero el propio acto de referir implica hacer visible la imposibilidad de narrar directamente la existencia del prodigio. Estos dos procedimientos, en cierta forma, modulan el devenir de lo monstruoso a través de la historia: el eludir impera durante la Edad Media y la alusión en la Modernidad, dado que- en el último caso- se intenta describir, inclusive pormenorizadamente, aquella presencia otra.
Rivilla Bonet y Pueyo indica que la analogía es la figura que opera en la elusión, dado que se observa el fenómeno desde varios ángulos y no como un todo homogéneo y compacto: el ser humano se ve imposibilitado de explicar o referir el prodigio y recurre al abordaje desde diversos flancos. Se describe, entonces, a través de fragmentos y restos. Asimismo, la alusión opera por proximidad, en la medida que la reconstrucción del monstruo se realiza a partir de la analogía y se usan, de manera constante, dos figuras fundamentales: la metáfora porque se pone en relación dos o más elementos para dar cuenta de un solo objeto, o la sinécdoque, la cual consta de aprehender por fragmentos que, al unirse, permiten una comprensión cabal de aquello que el hombre observa. Aunque no es un ejemplo propio del Medioevo, sería pertinente usar una descripción del monstruo que describe el escritor norteamericano Lovecraft:

“-Pero, ¿qué cosa Luke?- cortó una mujer
- ¡No lo sé! Algo horrible, seguro. Salta, como si fuese demasiado grande para andar normalmente, diríase que es una montaña de gelatina. Pero apresuraos, Dios mío, antes de que sea demasiado tarde. Ya ha matado a mi perro (…) Ha roto los vidrios, Dios mío, Dios mío…Esta mano, este brazo enorme, esta cabeza…” (1972, p. 460).

La cita anterior describe la aprehensión de lo monstruoso: la equiparación con algo enorme (montaña de gelatina) y la consecuente división de la corporeidad del ser (brazo, mano, cabeza). Si bien es cierto que la presencia del monstruo es negativa en el horizonte moderno, esto no siempre fue así, pues el prodigio se caracterizaba por ser un objeto con funciones abiertas. Precisamente, el reconocimiento del carácter anormal provocaba, en el siglo XVII, que se convirtiese en un signo, cuyo significado se debía desentrañar. Después de la constatación del signo se le asignaba el estatuto de prodigio: podía desencadenar un castigo o era un ente milagroso. Inclusive, se estableció una categorización:

"San Isidoro estableció una diferencia entre ostento, monstruo y portento: el primero indica algo futuro, debe ser atribuido a Dios, y se manifiesta por señales en el cielo tales como truenos en un día soleado. ‘Portento’ es el parto de distinta especie a la de la madre, y ‘portentosos’ son los que participan de la especie de la madre, aunque tengan partes de otra especie" (Del Río, 2003, p. 22)

A diferencia del ostento y el portento, el monstruo evade la norma, no puede categorizarse como bueno o plenamente malo; tampoco como una presencia que remite a la madre o difiere de esta totalmente. El monstruo es capaz de enlazar las dos categorías anteriores, pues es semejante al humano, pero no encarna una visión a futuro ni es un castigo divino: las discusiones, más bien, se concentran en si es poseedor de un alma o no, si es un ser humano y debe ser tratado como tal, si puede realizar sus acciones como cualquiera y entablar relaciones con sus semejantes o debe permanecer encerrado y conminado a no salir hacia el espacio público. Este ser, la gran parte de veces, genera desazón entre los sujetos porque se comporta como un hombre y se diferencia de este desde su nacimiento. Por ejemplo, los hermafroditas pueden desarrollarse como cualquier humano y se reconoce la existencia de su alma, pero, al alcanzar un grado de edad donde puedan entablar relaciones amorosas con una persona, se les restringe la interacción social. Se les ve, por eso, a veces, como signo de desgracia y desventura, dado que – al no determinar en qué medida es mujer u hombre- les está vedada la concepción.
Los monstruos, a decir del tratadista Niremberg, no surgen por una concepción anómala porque sus características no dependen del progenitor, es más, un cuerpo deforme o extraño no comprende, necesariamente, un alma pecaminosa. Cabe destacar que es necesario diferenciar el cuerpo del alma para poder establecer una diferenciación más certera entre hombres de cuerpo monstruoso o prodigios que habitan la tierra desde hace mucho tiempo. En el caso del primero, el cuerpo monstruoso, aunque Niremberg condena ese tipo de contacto, es ocasionado por el enlace antinatural entre un ser humano y un animal; en el segundo, los prodigios comprenden los cinocéfalos, las nereidas y los faunos, en otros términos, los monstruos provienen de encuentros sexuales bestiales o representan la fauna maravillosa propio de la Edad Media.
La persecución del control para explicar el origen del monstruo produce explicaciones diversas: desde las que relacionan la concepción con un día aciago o donde las estrellas estén dispuestas de una forma inusual, hasta los que infieren que fue la dieta de la madre.
Un monstruo puede surgir, entonces, en la Edad Media, por razones con impulso científico (verbigracia, la incipiente lectura de los astros) o sucesos irracionales (apetitos no saciados). La emergencia de lo monstruoso se da por el grado de imaginación de la gestante, quien influencia en la corporeidad del feto al realizar acciones no reguladas por el control humano y social.
Michel Foucault, en su clasificación sobre el monstruo presente en Los anormales, repara en una presencia bestial, desde la Edad Media: la síntesis entre el hombre y el animal, lo cual produce una serie de paradojas en el aparato jurídico. Por ejemplo, era imposible saber si se debía otorgar la absolución a los hombres- lobo porque no se conocía, con plena certeza, el límite entre el alma humana y lo demoníaco. Esta imposibilidad de fijar límites definidos revela al monstruo como el lado que evidencia la falla de la ley: esta no es verdadera ni natural sino una construcción humana, por ende, la ley es falible y no proviene de la voluntad divina:

"Desde la Edad Media hasta el siglo XVIII (…) es, esencialmente, la mezcla. La mezcla de dos reinos, reino animal y reino humano: el hombre con cabeza de buey, el hombre con patas de pájaro- monstruos-. Es la mixtura de dos especies, la mezcla de dos especies" (2000, p.68)

El monstruo, a partir de lo dicho por el filósofo francés, es siempre la mescolanza entre dos elementos: dos animales, dos sexos diferentes, la bestia y el hombre, la vida y la muerte, y las formas. La indeterminación de poder clasificarlo es lo que genera desasosiego entre los hombres; por ejemplo, los fetos que nacen y solo viven minutos constituyen monstruos porque es el estado liminal, el no hallarse entre lo plenamente vivo y lo plenamente muerto lo que impele al ser humano a cuestionarse sobre su identidad.
 Además, el monstruo es una anormalidad o excrecencia que oculta al hombre: las bestias están condenadas por su condición física y, así, desde el Medioevo hasta bien entrado el siglo XIX, el hombre tratará de sistematizar aquel resto que excede la ley, ello se dará a través del manicomio, el cual será el espacio- a modo de caja de Pandora- donde ingrese todo lo que no puede ser ordenado en la dinámica social: no solo los seres anómalos sino, también, aquellos que desordenan como los orates, los homosexuales y, claro está, los de una opción política diferente a la hegemónica.
Esta digresión obedece a que, en nuestros relatos, no solo los que hemos considerado como de visión clásica, las figuras monstruosas, los presos en el manicomio y los cuerpos que oscilan entre lo anómalo y lo conocido, son constantes.
Narraciones como “La criatura de los humedales”, “La bruja de Benfirld”, “Te espero” y “Reencuentro” nos remiten a la presencia de un ser monstruoso que no se puede clasificar plenamente como anómalo o conocido. En realidad, esta duda proviene del Medioevo: nos podríamos preguntar, para el cuento de Liliana Flores, en qué medida la criatura monstruosa que acecha y presencia los furores del amor de dos jóvenes ha dejado de ser humana, ¿acaso basta con la alusión parcial de sus corporeidad? En la historia de la bruja también asistimos al mismo procedimiento: se alude al prodigio, se le describe por sus constantes idas y venidas entre el reino de los animales y el de los mortales, pero esto cuestiona el propio estatuto del narrador: es inocente o cómplice del ser demoníaco. En “Te espero” y “Reencuentro” podemos encontrar la inversión del amor: los dos seres no son horribles físicamente sino que, más bien, se les puede considerar plenamente un prodigio o un monstruo: la belleza excesiva es, también, perturbadora porque ha dejado de ser humana y apela a apetitos que no son solamente de índole carnal. Así, el hombre deviene en un paria, en alguien que debe recluirse en el manicomio o establecer pactos demoníacos para acceder a la figura femenina, cuyo amor no es de tranquilidad sino de tormento. En estas historias hay ecos de “Clarimonda” de Gautier y  “La otra misa” de Margaret Irwin, pues uno de los grandes misterios era el de la sexualidad femenina: la mujer representaba lo más alto y lo más bajo.
En “Amor filial” nos volvemos a preguntar en qué medida los actos atroces, el infligir padecimiento al otro y usarlos como mero repositorio de necesidades es justificable a nombre del amor entre una madre y un hijo. Nos cuestionaremos sobre si el ser que se crea posee un alma, es capaz de devolver el calor del hogar o, más bien, es una bestia que encarna las debilidades de su creador.

2)            La raigambre lovecraftiana

Es tarea inútil pretender explicar quién es Howard Phillips Lovecraft entre un grupo de conocedores, por lo que solo apuntaré a destacar algunos aspectos presentes en los cuentos de Tenebra. Recordemos que Lovecraft fue un gran lector y bebió de un arsenal de textos considerados desfasados en su época. Allí encontramos la alusión, los detalles e intentos de aprehender aquella cosa innominada que observa al hombre y se halla presente desde tiempos inmemoriales. También, nos percatamos de la inutilidad y fugacidad de las creaciones humanas: la formación académica, las armas de los hombres, la plegaria a Dios y la más terca racionalidad son totalmente resquebrajados al conocer la potencia de los dioses que habitan más allá de los eones o que se encuentran acechando su nueva génesis en la profundidad de los mares. Así, pues, con Lovecraft aprendimos que la modernidad no es solo más que un intento vacuo de alcanzar la inmortalidad en un universo donde no valemos más qué hormigas. El hombre no es el centro del mundo y, mucho menos, lo más valioso que se haya gestado: descubrimos nuestra humanidad en su lado más limitado. ¿Qué puede el ser humano antes entidades preternaturales que han habitado más allá de lo inimaginable?
Por ello, en “La criatura de los humedales” se ha prevaricado la imagen del monstruo: la cosa o exceso está desde tiempos preternaturales, pero ya no produce el pavor cósmico ni es indicio de locura entre los mortales. Más bien, las criaturas que campeaban las historias de Lovecraft ahora son seres arrojados al mundo de lo anodino y lo banal: el mortal quiere enfrentarse ante una cosa que se busca y ya no es aquello que inspiraba el escape inmediato.  “La de la idiota sonrisa”, en sus propios términos, convoca un culto pagano que permanece a través de los eones: con esta narración podemos dar paso a nuestro tercer apartado, pues se construye como un engranaje. En esta historia son inútiles los intentos de racionalizar el carácter bestial, pues las mujeres se desbordan y destruyen lo más amado, los padres se acurrucan de miedo y constatan que la escuela y las fuerzas policiales no pueden, ni siquiera tienen la más leve oportunidad, de luchar contra aquello que los excede.

3) Los problemas de la contemporaneidad

En realidad, a diferencia del Medioevo y el discurso progresista de la Modernidad, con el paso del tiempo, la bestia dejará de ser extraña y se devela que el verdadero monstruo es el hombre. Si David Roas había establecido lo fantástico como la pérdida de límites definidos y la puesta en cuestión de la realidad, nosotros incidiremos en la cultura del horror desde una perspectiva sociológica, en tanto que consideramos a la gran mayoría de cuentos de Tenebra dentro de este rótulo.
Eduardo Bericat, en un artículo sobre el periodismo de este siglo, refiera la siguiente y extensa cita:

"El horror constituye una emoción compleja compuesta por la síntesis de tres emociones muy intensas, a saber, el terror, el asco y la conmoción. El terror forma parte de la familia emocional del miedo, el asco forma parte de la familia emocional de la vergüenza; y la conmoción forma parte de la familia emocional de la sorpresa. El sentimiento de horror comporta siempre un intenso miedo o terror, pues revela la presencia de una fuerza muy poderosa capaz de causar en el sujeto un inmenso mal. Al mismo tiempo, el acontecimiento horroroso nos provoca una profunda repugnancia o asco, una potente revulsión de las vísceras con la que el cuerpo expresa la voluntad de rechazar absolutamente algo moralmente detestable e intolerable que ha penetrado en su interior. Por último, el acontecimiento horroroso nunca llega como un suceso normal o cotidiano, sino como ruptura radical de la normalidad, como una sorpresa tan completa e inimaginable que nos deja absolutamente perplejos en un estado de fuerte shock" (1997, pp. 62- 63)

La sociedad, a partir de la Segunda Guerra Mundial y la exposición de los hechos cruentos de la guerra, descubrió que el mundo ordenado donde el hombre buscaba el bien y la justicia eran ilusiones de una época pasada. Para Bericat, el hombre se desterritorializa porque detecta que la sociedad no marcha hacia el bien común y, más bien, es la búsqueda de poder lo que modula cada interacción con el medio. Asistimos a una época donde lo más humano que encontramos es el horror: el terror da cuenta de la supervivencia del sujeto y es un mecanismo para resistir el embate instrumentalista y mercantil de la sociedad, el asco y la vergüenza nos recuerdan que somos humanos y prefiguran la moralidad (la repulsión, por ejemplo, al exponer las violaciones de los curas pedófilos), y el horror emerge cuando se descubre que ya la responsabilidad no es del monstruo ni de aquello que se mantiene al margen. Contrariamente, nosotros somos la cara más descarnada del horror: la responsabilidad de la fragilidad social es por mano humana, pues nos horrorizamos ante la conciencia de que la destrucción habita dentro de nosotros.  
En “Oxiuros”, por ejemplo, uno de los relatos que más me gustó, se invierte la idea de maternidad y los parásitos de la infancia se equiparan al hombre que ha renegado de su propia raza: la autosuficiencia para generar vida produce repulsión y reitera, en cierta forma, el egoísmo y autoaislamiento de los sujetos. En “El nacimiento de la maldad” se trae a colación, precisamente, la lógica instrumental que nos constituye: el hombre como ser que se sabe superior a los animales y que debe dominar la naturaleza, así nos preguntaremos si la rabia y el odio son justificados hacia una figura que deja de ser “lo mejor de la creación”. En “Disección” descubrimos los horrores de las morgues: la falta de respeto hacia los cuerpos de los hombres, el goce perverso de la fragilidad y exposición de un cuerpo abierto en canal nos inquieren, aunque en la historia se apela a una entidad no humana como culpable de ello, sobre los avances de la ciencia médica y los procedimientos forenses. En “El circo de los horrores” se apela a un bestiario cinematográfico y personajes conocidos de la literatura de terror; en esta narración, nos tendríamos qué preguntar sobre el rol del espectador/ lector como ser pasivo y la materialización del unheimlich: el circo, espacio cotidiano de alegría fugaz, deviene en lugar de carnicería y muerte.
“Pánico en Chiclayo” se entronca con una problemática actual del imaginario peruano: la contaminación y sus infaustos efectos en un elemento primordial como el agua; nos preguntamos si este mal es producto de seres no humanos o, más bien, se hace hincapié en la responsabilidad de nosotros, con lo que la verdadera amenaza oscila entre seres como los de Lovecraft o los hombres, quienes parecen estar llamados a destruir la tierra o ser testigos de la catástrofe. “La chica de la encrucijada” es un guiño a la historia conocida de las mujeres fantasma que habitan en el camino, pero ya no se trata de la leyenda oral, sino más bien de nuestro propio egoísmo y falta de empatía: la indiferencia de socorrer a quien lo más necesita produce la locura y la permanencia del fantasma. En “Solo quiero un pedazo de carne” nos encontramos con un elemento predilecto actualmente: el zombie, lugar común de diferentes películas y libros. El zombie es la metáfora material del hambre insaciable y el futuro catastrófico de la humanidad: comerse al hombre es, simbólicamente, la gran batalla de nuestro contexto. El zombie es la criatura que podemos ver en nosotros, quienes también somos capaces de traicionar lo que más amamos y emprender luchas encarnizadas por el anhelo de poder.
En “Bichos” nos topamos con un escenario policial y las promesas para vengar a los compañeros caídos en acto de servicio. Este cuento es quizá uno que oscila entre lo monstruoso medieval y lo actual: los hombres vuelven a ser títeres y no los verdaderos responsables de la corrupción y la muerte, pero- además- maquinan la manera de infligir sufrimiento en el otro.
“Ojo por ojo” es una pastilla de tranquilidad ante los eventos de constante maltrato contra la mujer: el goce de desmembrar aquello que nos daña retorna a través del pedido de una entidad que oscila entre lo demoníaco y lo angélico. Nos preguntamos quién es la verdadera bestia, si el borracho que golpea y viola o la entidad que ordena las maneras más selectas y deliciosas de tortura.
“Simbología aberrante”, relato final de Tenebra, comprende una relectura violenta del horóscopo y la indagación policial como un proceso ya dado. La mente humana vuelve a ser puesta en cuestión, pues descubrimos que nuestros actos, por más que pretendan alcanzar la justicia y sancionar la violencia, nos conducen a un camino de perversidad y maldad ya trazado.

Es quizá, por eso, Tenebra una muestra valiosa porque, posibilita el tránsito de una visión clásica del par terror/ horror hacia una más actual: el monstruo ya no está al margen, ya no se halla recluido solo en el hospital ni en las afueras de la ciudad sino, más bien, que habita dentro de nosotros y nos circunda. Cada acto, por más mínimo que sea, nos convierte en una potencial bestia y somos, así, conscientes de que la destrucción de otros seres, la malignidad de la naturaleza y el regodeo en el acto de desmembrar son emociones más cercanas de lo que imaginamos. 

Bibliografía

Bericat, E. (1997). “La cultura del horror en las sociedades avanzadas: de la sociedad centrípeta a la sociedad centrífuga”. (Tomado de: file:///C:/Users/user/Downloads/DialnetLaCulturaDelHorrorEnLasSociedadesAvanzadas-1302355%20(1).pdf)
Del Río, E. (2003). Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español. Madrid: Iberoamericana.
Foucault, M. (2007). Los anormales. México: FCE.
Lovecraft, H. (1965). El horror en la literatura. Madrid: Alianza Editorial.
Roas, D. (2001). La amenaza de lo fantástico. En Roas. D. (Comp.) Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco /Libros, S.L; pp.7-44.

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